Музыка собственного розлива

«Переложить на музыку можно любой текст. Вплоть до телефонной или поваренной книги. Получится такой оригинальный, авангардный проект», — сказал в интервью «Итогам» автор оперетты «Чайка» по пьесе Чехова композитор Александр Журбин.

Композитор Александр Журбин, автор первой советской рок-оперы «Орфей и Эвридика», стоит у истоков российского мюзикла. Именно этот жанр сделал его имя известным в России. Больше десяти лет назад Журбин перебрался в Америку и многое из того, о чем раньше только слышал, увидел «в натуральную величину». Последним его проектом стала оперетта «Чайка» в театре «Школа современной пьесы». Александр Журбин рассказал «Итогам» о метаморфозах жанров музыкального театра.

—  Для вас, Александр Борисович, похоже, нет ничего святого: Набокова, Томаса Манна, Достоевского в мюзиклы вы уже превратили, теперь вот и «Чайка» перекроена в оперетту...

—  ...А еще мне говорили, что я над Чеховым издеваюсь: мол, сам бы он в оперетту ни за что не пошел. Но Антон Павлович оперетты любил и даже рецензировал. В его время Россия была просто захвачена этим жанром. Несмотря на то что многие относились к «оперетке» пренебрежительно, Оффенбах звучал повсюду и гастроли «этуалей» Гортензии Шнейдер и Анны Жюдик вызывали ажиотаж. Между прочим, муза Тургенева, Полина Виардо, хоть и была оперной певицей, но не гнушалась петь в оперетте, а Тургенев сочинил для нее около десятка опереточных либретто.

Если трезво взглянуть на «Чайку», отбросив все наросшие за сто с лишним лет смыслы и трактовки, сюжет этой пьесы окажется нормальной любовной драмой, временами очень смешной. В прозаических кусках мы не изменили ни одного слова. Просто иногда вместо двух страниц заунывных монологов поются веселые или романтические стихи.

—  Как все-таки вам пришло в голову написать оперетту?

—  Должен сделать признание: я писал просто музыкальный спектакль, по жанру скорее мюзикл. Идея сделать именно оперетту родилась у режиссера. В «Чайке» есть все признаки этого жанра: и театр в театре, и картонное озеро, и семь пудов любви. Единственное неопереточное событие — самоубийство Треплева — происходит в самом финале и по-новому высвечивает всю историю. Но у Чехова нет ремарки «Труп Треплева падает на сцену», о смерти героя зритель узнает со слов Дорна. Вот мы и придумали решение, по которому фраза «Константин Гаврилович застрелился» — всего-навсего докторская шутка. А Треплев появляется на сцене живой-здоровый и вместе со всеми поет финальную песенку.

—  Вас не смущало, что оперетта, во всяком случае на первый взгляд, свой век уже отжила?

—  Ну вы должны понимать, что этот проект — во многом травестийный, карнавальный (в бахтинском смысле). Поэтому, кстати, меня совершенно не смущает ни маленький оркестр, ни средние голоса актеров, я даже придумал формулировку: в «Чайке» поют так, как пели до изобретения микрофона. Ведь последнюю оперетту, пожалуй, действительно написали лет 50 назад, когда еще были живы Дунаевский, Милютин, Стрельников. Да и на Западе после Кальмана и Легара я не припомню ни одного композитора, работающего в этом жанре. Казалось, время беззаботных, изящных, легких историй ушло. Но мы сознательно противопоставили старую добрую оперетту потоку популярных сегодня мюзиклов. Ведь оперетта — это жанр веселый, она может закончиться свадьбой или получением наследства, но никогда смертью. Финал мюзикла, напротив, часто трагичен. Скажем, в «Вестсайдской истории» погибают просто все. И в «Отверженных» и в «Чикаго», и в «Ромео и Джульетте» смертей предостаточно. Да и моя рок-опера «Орфей и Эвридика» тоже, прямо скажем, грустная история.

— Вы приводите в пример классические сюжеты. Музыкальный спектакль можно сделать на основе любого произведения или все же существуют какие-то табу?

—  В принципе переложить на музыку можно любой текст. Вплоть до телефонной или поваренной книги. Получится такой оригинальный, авангардный проект. Но 90 процентов мюзиклов — это перелицовки известных литературных сюжетов. Сам я, например, собираюсь взяться за Шекспира и Андрея Платонова.

Но я никогда не стал бы писать музыку к литературному произведению скучному, занудному, без страсти. Страсть музыкальному театру просто необходима. Пусть придуманная, пускай безумная. Ведь музыка на самом деле рождается только там, где есть живые, подлинные чувства, эмоции. Кстати, необязательно сексуального плана. Сейчас, скажем, я работаю над мюзиклом по «Королю Лиру». Там нет сексуального чувства, там отец любит дочерей — но это любовь-страсть, а значит, повод для написания музыки.

—  Вы так жонглируете терминами, будто музыкальный спектакль, оперетта, мюзикл — одно и то же.

—  Я много лет и сил потратил на написание музыкальных сочинений для театра. И, верьте или не верьте, одно и то же мое сочинение в разных театрах называется по-разному: в одном — мюзикл, в другом — оперетта, в третьем — музыкальная комедия, а в четвертом режиссер придумывает что-нибудь собственного розлива. Жанровые дефиниции в данном случае не имеют четких границ. Ориентиры размыты, жанры перетекают один в другой. Скажем, «Призрак оперы» или «Отверженных» во всем мире принято считать мюзиклами. Но там нет ни одной разговорной сцены, и если исходить из строгих жанровых определений, они не что иное, как опера.

—  А в классических мюзиклах должны разговаривать?

—  А как же! Поэтому, скажем, знаменитый наш Notre-Dame de Paris — никакой не мюзикл, а просто костюмированный концерт, где артисты выходят на сцену по очереди и поют, почти никак друг с другом не взаимодействуя. Там практически отсутствует музыкальная драматургия: даже знаменитая песня Belle звучит один-единственный раз. А какой умный композитор упустил бы структурные возможности этой великолепной мелодии? Профессиональный музыкальный драматург обязательно повторил бы ее несколько раз в разных вариантах и обязательно провел бы в финале. Но Notre-Dame сочинил не театральный композитор, а эстрадный шлягерист...

—  Между тем Notre-Dame de Paris имеет успех.

—  Я разве сказал, что это плохая вещь? Напротив, я рукоплещу ее продюсерам. Но называть Notre-Dame мюзиклом некорректно: на самом деле это французский вариант концерта с сюжетом. А когда мы говорим «мюзикл», мы подразумеваем англо-американскую традицию. Безусловно, это только одна из ветвей музыкального театра, но самая продвинутая и в мире наиболее популярная.

—  А вот американские мюзиклы на московских сценах как раз не приживаются. Как вы можете объяснить провал «42-й улицы» и неуспех «Чикаго»?

—  Всему виной специфика русской публики. Культовые для Америки мюзиклы в России действительно проваливаются, и проваливаются с треском. Прежде всего потому, что мнение о похожести русских и американцев — ничем не подтвержденный миф. Мы взращены на разном молоке, воспитаны различной культурой. Продюсеры должны это очень хорошо понимать и, соответственно, очень тщательно выбирать мюзикл для постановки. В свое время я предупреждал Бориса Краснова, что «42-я улица» — не просто американский, а ультраамериканский мюзикл — скорее всего не принесет ему успеха. Просто потому, что для его понимания необходимо кожей ощущать разницу между, скажем, Парк-авеню и Бруклином. А для российского зрителя это всего-навсего точки на незнакомой карте.

—  А «Чикаго»?

—  В случае с «Чикаго» сработали психологические ножницы. На мой взгляд, «Чикаго» — мюзикл гениальный, чуть ли не лучший из всех мне известных. Джон Кэндер и Фред Эбб, его сочинившие, написали также и «Кабаре», и «Зорба», и «Поцелуй женщины-паука», и музыку к фильму «Нью-Йорк, Нью-Йорк». То есть их репутация — вне всяких сомнений. И в Москве показывали практически точную копию бродвейского спектакля: движения, костюмы — все один к одному. Разве что наши артисты поют и двигаются несколько хуже.

Но о чем «Чикаго»? Про то, как женщины убивают своих мужей ради карьеры. Сама эта мысль российскому зрителю глубоко чужда. У нас еще остались в ходу традиционные ценности: жена должна любить мужа, жалеть мужа, ревновать мужа. Но убивать? И ради чего, ради какой-то дурацкой карьеры? Это под силу только американским феминисткам.

—  И что, правы те, кто уверен, что мюзиклы — чуждое нам искусство?

—  Считать можно все что угодно, но от мюзикла нельзя просто отмахнуться. Мы еще до него не доросли, но дорастем. Как доросли до банкоматов, компьютеров, фондовой биржи. Американцы работают над мюзиклами уже 120 лет, это их на-циональное достояние. Так же, как американские песни. Почему все знают Уитни Хьюстон или Мадонну? Да потому, что они продукт мощной вековой традиции.

—  А может, не стоит постоянно оглядываться на американцев? Вот, например, авторы мюзикла «12 стульев» так и делают.

—  Я знаю некоторых создателей этого мюзикла, однако, как говорится, «Платон мне друг, но истина дороже»: «12 стульев» — авторская неудача, и продержится этот мюзикл максимум до весны. Там нет страсти, любви, одно голое хохмачество.

Но примеры удачных мюзиклов у нас есть. Я считаю, мюзикл в России зародился еще в 70-е годы. Первым был Александр Колкер, написавший «Свадьбу Кречинского», потом я сочинил «Орфея и Эвридику», Рыбников — «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнону и Авось», вышло еще 5-6 произведений. Но отчего-то это направление музыкального театра, столь успешно стартовавшее, заглохло на несколько десятилетий. Вплоть до появления «Норд-Оста», который играли уже «по-взрослому»: семь раз в неделю, как на Бродвее.

—  Но ведь при полупустом зале.

—  Не совсем так, там были разные периоды — и хорошие, и плохие. Но дело в том, что у нас часто продюсеры не понимают, что происходящее на сцене вторично, первично написанное на бумаге. На сцене могут приземляться вертолеты или извергаться вулканы, но если на бумаге нет грамотно написанной пьесы, слов, мелодий, аранжировок — успех не придет. Очевидно, наши продюсеры еще не понимают, что, прежде чем вкладывать деньги — причем немаленькие, несколько миллионов долларов, — нужно написать хорошее произведение. До мелочей его выверить и отшлифовать. Когда на том же Бродвее решают поставить новый мюзикл, обязательно устраивают 10 или 20 так называемых staged reading: актеры читают произведение в присутствии десятка экспертов. Именно текст: проверяются каждая реплика, каждый вздох. Потому что главные слагаемые успеха — хорошая пьеса и музыка. Только обмусолив текст как следует, к работе допускают хореографов и сценографов, то есть начинают вкладывать деньги.

Большинство наших продюсеров, как правило, слишком торопятся. Они не понимают, что мюзикл — предприятие коммерческое, которое должно быть поставлено на рельсы, как поезд, отправляющийся в путь по крайней мере на год. Но все же время русского мюзикла придет. Хочется верить, что композиторы моего поколения — Рыбников, Минков, Дунаевский, Гладков, Дашкевич — еще получат возможность поработать в этом жанре.

—  Другими словами, пока продюсеры к вам с предложениями не обращались.

—  Но я жду. И не сижу сложа руки. Все музыкальные спектакли, которые я сочинил, рождались по моей инициативе. Скоро, кстати, я собираюсь показать в Москве свою «Мышеловку» по Агате Кристи, сейчас идущую в нескольких провинциальных театрах. Это будет первый российский офф-бродвейский проект: 8 актеров, небольшой зал на 500 мест, не очень крупные вложения. Но идти этот спектакль будет 5-6 раз в неделю.

—  Вы все знаете про мюзиклы, в свое время даже рецензировали их в одной из эмигрантских газет. А вот ваши «Губы», которые поставили в «Театре Луны», простите, шуму не наделали.

—  Вы так думаете? А по-моему, спектакль идет достаточно успешно, и уже третий сезон. Другое дело, что эту постановку пока никто не повторил. А говорить о настоящем успехе спектакля, на мой взгляд, можно только тогда, когда твое детище уходит «в народ», то есть его начинают ставить в других театрах, других городах.

—  Для вас важно, чтобы написанное исполнялось, и исполнялось при полных залах?

—  Это зависит от жанра. Мюзикл — да, безусловно. Но я, скажем, убежден, что раз уж человек называет себя композитором, время от времени он обязан писать сонату или симфонию. Вот недавно я написал Концерт для скрипки с оркестром. Он был сыгран один раз для ста человек. Если бы его услышали зрители «Чайки», они бы просто испугались. Но мне необходимо время от времени писать такую музыку. Потому что профессиональный уровень надо поддерживать и подтверждать: он виден всегда, даже когда пишешь простую эстрадную песню или рекламный джингл. Без опыта серьезной музыки никогда не сочинишь настоящую музыку для людей, не пошлую, а высокого класса. Очень хочется надеяться, что мне это иногда удается и что какие-то мои произведения меня переживут. И, может, некий архивариус откопает и мои «серьезные» сочинения. Это звучит наивно, но я в это верю. Знаете, как говорят: не делай того или этого, а то испортишь некролог. Я хочу, чтобы в моем некрологе все было чисто. Судьба должна выпрямиться, выстроиться, и все, что ты делал от юности до старости, должно представить некую осмысленную линию, а не бесконечные зигзаги...

назад